Den nye joiken

Når man i dag snakker om jazz og folkemusikk i en nordisk kontekst er det Jazz på Svenska og Østerdalsmusikk som trekkes frem. Men nærmest parallelt, i Sápmi og i Karelen, arbeidet samiske joikere og finske jazzmusikere med å lage en ny sonisk sjanger basert på jazz og urfolksmusikk. Resultatet ble kalt jazzjoik eller nyjoik, og la fundamentet for det store innslaget av jazz i samisk musikk helt opp til i dag. Vi reiste til Imatra, 270 km øst for Helsinki, helt på grensen til Russland, for å møte to av de viktigste protagonistene innen den nye joiken – Seppo “Báron” Paakkunainen og Esa “Goahtelaš” Koitilainen.

Før vi ankommer Imatra er det på sin plass å introdusere den tredje hovedpersonen – Nils-Aslak Valkeapää aka Áillohaš aka Àilu (1943-2001). Áillohaš’ musikalske gjennombrudd kom i 1968 da hans debutalbum Joikuja ble utgitt av det finske selskapet Otava. Tross det sparsommelige ti tommer formatet, inneholdt platen over tjue spor arrangert av den finske komponisten Kari Rydman, hvor joik ble i kledd visesang, naturlyder og samtidsmusikk. Joik, som tidligere ble fremført a cappella på private tilstelninger, hadde med Joikuja fått et moderne uttrykk som kunne løfte den ut til radiobølger og scener. Utgivelsen introduserte også Valkeapääs eiendommelige moderne joikestil, som trekker ørene hen til crooning, opera og sufisk Qawwali-musikk. I bookleten som følger debutplaten skriver Áilu at han har: «strevet etter å forsøke fange hele livsprosessen i min joik» og konstaterer sobert at det faktum at han var først ute med moderne joik var kun en tilfeldighet. Han skriver: «Jeg har møtt motstand fra to hold for min joik. Først fra de troendes side – de anser joik for å være synd. Den andre motstanden kom fra et kulturromantiskt hold – der mente de at jeg hadde forfalsket den rene joiken. Da jeg ikke trenger å bli beskyldt for verken å være syndig joik eller forfalsket joik, har jeg akseptert moderne joik som et bra navn».

På samme tid som Nils-Aslak Valkeapääs plate spredde seg hadde bassisten Edward Vesala og saksofonist og fløytist Seppo Paakkunainen startet bandet Karelia Group. Begge var kjenninger på Helsinkis gryende soul-, beat- og jazzscene, men ville nå lage et moderne band som tok vare på den genuine sounden og følelsen i eldre finsk folkemusikk. På pressebilder poserte bandet i tradisjonelle karelske drakter og på scenen spilte de på klarinetter, fløyter og trompeter konstruert av bjørkenever. Noen år senere skulle Finlands synthguru Esa Koitilainen, kjent for sin LP Ajatuslapsi på Love Records og som keyboardist i Wigwam og Tasavallan Presidentti, bli fast medlem i Karelia Group. Og da Edward Vesala signerte med Manfred Eicher og forlot bandet for en solokarriere, fortsatte Seppo og Esa sin utforskning.

Karelia Group forsynte seg ikke kun med finske folketoner, de begynte også å utforske samisk musikk. På debutalbumet er det to låttitler som stikker seg ut; Kaksi Joikuja og Joiku Blues. Og det er grunnet disse to kuttene at Nils-Aslak Valkeapää skulle bli kjent med Seppo og Esa som han senere skulle gi navnene “Báron” og “Goahtelaš”. For en dag da Áillohaš sitter i sitt hus i Beattet/Pättikkä og aner fred og ingen fare, strømmer det ut av radioen lyden av to langhårete finske jazzere – Vesala og Paakkunainen – som gauler joiker fra Anár/Inari og Kárášjohka/Karasjok over et jazzkomp. Valkeapää lurer på hvem disse gale menneskene er og bestemmer seg for å ta en telefon til Báron. Og slik startet Bárons musikalske samarbeid med Áilu som skulle vare i nærmere 30 år, helt frem til Valkeapääs tidlige død i 2001.

Etter å ha landet i Helsinki og plukket opp leiebilen på Helsingfors-Vanda lufthavn, plotter vi inn den lille byen Imatra på GPSen, som ligger snaue 270 kilometer østover. Vi skal ta den sagnomsuste Rute 6 som snirkler seg nordøstover i grenseområdet mellom Finland og Russland, en grense som deler Karelen i to. Imatra er også åstedet for Imatran Valtionhotelli, et art noveau-slott bygget for å huse rikfolk fra St. Petersburg i 1903. På dette hotellet, hvor alt fra komponisten Jean Sibelius og maleren Akseli Gallen-Kallela har overnattet, møter vi to av de originale jazzjoikerne.

Geir: Hvor fikk dere tak i joikene som dere brukte på Suomi Pop?

Seppo: Vi fant dem i arkivet til Den Finske Litteraturforeningen i Helsinki.

Lars: Så der tok de vare på notasjoner av joiker?

Geir: Eller arkivopptak?

Seppo: De hadde noteark, samt noen gamle opptak med joik som vi kunne dra kopier av. Så lyttet vi på de så godt vi kunne og prøvde å imitere dem. Så når jeg imiterer joik på Suomi Pop høres det slik ut (Seppo kaster seg ut i en joik i et dypt, mørkt toneleie). Og der hvor Edward Vesala joiker låter det slik (Seppo joiker med en høy, sylspiss stemme). Haha! Og Áilu må ha tenkt: Hvem er disse gale folka? Så da han ble booket til å gjøre en innspilling for den finske statskanalen YLE i 1972, spurte han produsenten om å kontakte meg for å gjøre arrangementer. Så vi gjorde denne giggen, og det var første gang jeg hørte joik bli fremført live, og det var første gang jeg traff en samisk person. Dagen etter tok vi en gåtur og Áilu fortalte meg om hans country- og popmusikk, og om joiken. Jeg sa at han burde konsentrere seg om joik, på samme måte som jeg fordypet meg i eldre karelsk musikk. Og så la vi en slagplan om at når høsten kom skulle jeg ta med familien min og besøke han i Beattet. Og vi reiste nordover i oktober og var der en uke, og under det oppholdet begynte vi for første gang å planlegge hvordan vi kunne kombinere instrumenter med joik. Áilu var på en måte veldig interessert i jazz og jeg var hovedsakelig en jazzmusiker, så vi bestemte oss for å sette sammen jazz og joik.

Lars: Jeg har lest at du tok med deg noen jazzmusikere til Ochejohka/Utsjok for å ha en workshop med joikere? 

Seppo: De første lydeksperimentene skjedde i Ochejohka, sommeren 1973. Jeg tok med Ilpo Saastamoinen og Esko Rosnell. Ilpo hadde med gitar og Esko hadde med en darabouka. Jeg spilte fløyte, og en håndfull joikere, inkludert Áilu, jammet sammen med oss. Så begynte vi å eksperimentere med hvordan det var å improvisere rytmisk med joik. Ikke med ekte jazz. Nei. For jazz er jazz og joik er joik.

Lars: Når du møtte Àilu i 1972, hadde du hørt om han før?

Seppo: Jeg hadde ingen aning om hvem han var. Ingenting. Jeg tror at det er så enkelt som at holdningen ovenfor samer i Finland er at de har blitt sett på som primitive og at de ikke blir respektert som normale mennesker, at de ikke helt er finner. Så folk var ikke så interessert i det samiske på denne tiden.

Esa: Jeg hadde hørt rykter om han, at han gjorde en form for restaurant-cabaret på ulike fjellhoteller i Nord-Finland. Han var visst en turiststjerne i Kilpisjärvi med allsang og alt mulig. Jeg var også en del av denne ‘restaurantsirkelen’, og i dette miljøet var han berømt.

Lars: Mellom eksperimentene i Ochejohka og den første jazzjoik Lpen Sámi eatnan duoddariid  (Samelandets vidder) fra 1978 er det hele fem år. I mellomtiden produserte du Seppo to plater med Áilu. Den første var Nils-Aslak Valkeapää & Su Juoigan Doak'ki ‎– Juoigamat, en LP som kom ut i 1973. Og den andre var den populære platen Vuoi, Biret Maaret, Vuoi! som ble gitt ut på selskapet Jår’galæd’dji i Tana i 1977. Fortell litt mer om disse to tidlige samarbeidene.

Seppo: På grunn av Karelia Group LPen i 1971 hadde jeg god kontakt med en av de viktigste finske komponistene på denne tiden – Toivo Kärki. Han ledet plateselskapet Finnlevy sin innenlands produksjon, og spilte og komponerte jazzmusikk. Så det var lett for Áilu og meg å få ut noen LP-plater via Finnlevy. Vuoi-platen ble til på en tid da Áilu ennå var opptatt av country og western musikk, og skrev poplåter og protestviser. Vuoi, Biret Maaret består av sanger, ikke joiker. Det er som chansons. Áilu ville gjøre dette, og man må se det på bakgrunn av at bandet Deatnugátte Nuorat (Tanabreddens Ungdom) var veldig populære på denne tiden.

Geir: Du nevnte at Áilu var interessert i jazz, nevnte han noen favorittartist eller sjanger?

Seppo: Nei, ikke som jeg vet om. Jeg tror han hovedsakelig hadde hørt det på finsk radio. Men allerede før vi møttes i 1972 rakte han rundt i Helsinki og opptrådte på en seilerklubb og restaurant som het Klippan, som lå på den lille øya Luoto utenfor Helsinki sentrum. Her spilte han med saksofonisten Esa Pethman og hans jazzgruppe. Også var det en annet forsøk med Christian Schwindt, en berømt trommeslager. Men tilbake til Ochejohka. Det jeg husker fra all den jamminga var at trommisen Esko Rosnell, var litt for tung, og spilte veldig høyt. Og når en eldre mann begynte å joike, så startet Rosnell å telle opp og rope: ”1-2-3-4-5-6-7! Hei folk – det går til sju!” Og jeg bare svarte: «Ikke tell, bare spill!» Fordi hovedfokuset ditt når du arbeider med artister innenfor etnisk musikk eller folkemusikksangere skal være å lytte. Så etter Ochejohka så dro jeg og familien til Guovdageaidnu/Kautokeino for å spille en konsert i påsken 1974, og så reiste jeg og Áilu til København hvor vi opptrådte på Jazzhus Montmartre. Her satt Ole Koch-Hansen inn på piano, Bjarne Rostvold på trommer og Allan Botschinsky på trompet.

Geir: Hvordan var mottakelsen på Jazzhus Montmartre?

Seppo: De likte det. Selvfølgelig var det helt nytt, og når noe er nytt og eksotisk så er publikum veldig i ‘hva-er-dette-modus’. Etter Ochejohka og København hadde vi mange konstellasjoner som gjorde ulike eksperimenter for å forbinde frijazz og rytmisk jazz med joik. Men spol frem til 1978, da Áilu og oss ga ut vårt første album Sámi eatnan duoddariid, da var det ikke lenger jazz vi holdt på med. Vi hadde gått gjennom flere faser, og så gikk vi bort fra det. Nei, nei, det skjer ikke, det fungerer ikke med jazz. Men i Norge kalte de det jazzjoik okke som …

Lars: Hva kalte dere det? Nyjoik, urfolksjazz, improjoik?

Seppo: Nyjoik var en betegnelse som kom senere. Joik og jazz var helt ok det, vi kunne leve med det.

Lars: Når dere møttes i Ochejohka, hva var det dere fant ut, hva var de soniske oppdagelsene?

Seppo: Vi forsto at joikere, når han eller hun inhalerer, må ta en pause før de kan starte på den igjen. Så det var umulig å ha en kontinuerlig rytme som backet dem. Men når vi startet å gjøre ting annerledes, så lærte joikerne seg andre triks. Litt etter litt så prøvde vi ikke å gjøre jazzvokal, finne hverandres tempo eller være beatorienterte.

Lars: Mot frijazz?

Seppo: Nei, improvisasjon. På Jazzhus Montmartre når Botschinsky satt inn med oss, så spilte han veldig jazzy og jeg tenkte ‘nei! nei! nei!’ men sa ikke noe. Men samtidig er det viktig å huske at fjellsamisk joik bruker pentatonisk skala og at en del jazz i USA på 1960- og 70-tallet også var pentatonisk. Men i stedet for bare å benytte jazz med joik så utviklet vi det ved å blande inn etniske rytmer, rhythm and blues, afrikanske elementer, indisk musikk. Og en annen ting vi lærte fra eksperimentene var at når joikerne beveget seg oppover i toneskalaen og jeg prøvde å følge dem med fløyte eller saksofon, så bare fortsatte og fortsatte de oppover, som igjen førte til at jeg måtte stoppe, ta en pause og så komme tilbake. Og når Esa spilte trekkspill og joiken begynte å gå oppover og oppover, så måtte han gå over til å spille clusters.

Esa: Dere skal vite at Áilu elsket moog! Med ibratopitchen på det instrumentet er veldig lik joik. I tillegg kunne jeg lage hvaler, fugler, vind og hav med synthene mine og det elsket han.  Mine synther la til mer farge på joiken. Jeg lagde farger… Og improvisasjoner…

Lars: Forandret Áillohaš sin måte å joike på i møtet med deres musikk?

Seppo: Selvfølgelig betyr det noe å joike sammen med en saksofon. Det er en form for utveksling av kulturelle kjennetegn og tradisjoner. Jazzens tradisjoner skal tilpasses joiken og vice versa. Og dette gav nye ideer til Áilu og utviklet hans joik videre. Etter hvert så ville han alltid ha med seg en tradisjonell joiker på scenen, da han ikke lenger så på seg selv som en tradisjonell joiker.

Esa: Under konsertene, når vi holdt på å improvisere, måtte Áilu spasere bort til en liten kassettspiller på scenen. Han holdt den opp mot øret for å høre hvilken joik som var neste ut. Jeg mener, det er fordi en del joiker er så like! Og det som skjedde når Áilu komponerte, når han hadde en ny joik, var at den alltid ble litt forandret fra gang til gang, den var aldri den samme. Det var veldig naturlig og fint – hvorfor skal den være lik hver gang?  Det er det samme med de store jazz- og popartistene, de spiller aldri låtene likt. Så smått om sen så bestemte vi oss for å blande joik med barokkmusikk. Vi hadde en session hvor Áilu joiket og vi backet han med cello og fiolin i barokkstil. Men dette ble aldri spilt inn.

Geir: Det virket som dere testet ut forskjellige ting - kanskje noe dukket opp?

Seppo: Når vi gjorde barokkmusikk og joik, så likte Áilu det. Jeg tror dette var fordi han ble utdannet i klassisk musikk når han tok lærerseminaret i Giemajávri/Kemijärvi, Finland. På seminaret lærte han å synge, han studerte piano, gitar, og fremførte verk som Musorgskijs Sangen om loppen. Han kunne dette, han mestret det. Og rundt 1980 kom han til meg med en kassett som inneholdt Antonín Dvořáks symfoni nr. 9 Fra den nye verden og spurte meg om jeg kunne lage en symfoni i samme ånd som Dvořák – en joikesymfoni – hvor jeg brukte hans joiker og mye av mitt eget. Så jeg svarte: «Om det er en ordre, så gjør jeg det.» Jeg kopierte Dvořák, Debussy, det er litt Sibelius i ispedd det hele, og så er resten meg. Tanken var at det samiske folket også trengte en symfoni, en joikesymfoni. Symfoni nr. 1 Sámi luondu, gollerisku (Samelands natur, Gylne sølje) ble senere innspilt med Tallinns kammerorkester og gitt ut på plate i 1992.  

Geir: Hvordan reagerte Áilu på resultatene, var han fornøyd med musikken?

Seppo: Han klaget egentlig aldri. Jeg er sikker på at han likte det.

Da alle trenger en pause fra møterommets klamme luft, går vi ut en tur for å ta den kjente Imatra-elven i syne. Da vi trekker oss tilbake mot hotellet vil Seppo at vi skal gå til parkeringsplassen for å vise frem to kunstverk av Valkeapää han har i bagasjerommet. Han åpner lokket og løfter ut et sjeldent oljemaleri fra 1972. Seppo forteller at verket var en personlig gave fra Áilu som ble gitt etter slippfesten av deres første album i Helsinki. Esa forteller at han også fikk et maleri av Áilu som står i studioet hans. Fra bagasjerommet henter Seppo frem et mindre arbeide, en mørkere og uvanlig tegning som viser seg å være tett knyttet opp mot Áillohaš’ musikalske virke:

Seppo: Dette verket ble til da vi satt på et fly over til USA i november 1982 for å ha vår Scandinavia Today turné. Og så greide Áilu å søle et glass med rødvin over setlisten han hadde skrevet med tusjpenn til morgendagens konsert. Men i stedet for å tørke det opp så begynte han å male med rødvin, fingerspisser og tusjpenn om hverandre på arket. Resultatet ble dette verket.

Lars: Veldig sjeldent …

Geir: Noe som vi aldri har sett før!

I 1978 inntraff en viktig hendelse i samarbeidet. Trioen stiftet aksjeselskapet Indigenous Records OY med formål å spille inn og utgi samisk og karelsk musikk. Plateselskapet, med postadresse i Beattet i Sápmi og studio i Helsinki, skulle i løpet av årene 1978-1982 utgi syv album. Etter at Indigenous Records ble lagt ned startet Áillohaš det samiske forlaget DAT AS sammen med Kristina Utsi, Per Ludvig Boine og Ánde Somby, et forlag som i dag er en av de viktigste kulturaktørene i Sápmi.

Lars: Fortell om opprettelsen av Indigenous Records. Hvordan gikk det til?

Seppo: Jeg og Esa møtte hverandre i 1975 da vi begge spilte i Jukka Tolonens liveband. Samtidig drev vi også og spilte inn plater med Jukka, Pekka Pohjola og Esko Rosnell i Marcus Music Studio i Stockholm. Jeg og Esa begynte å snakke sammen på hotellet om kvaliteten på opptak gjort hos Marcus Music, og det faktum at det i Finland ikke gikk an å få den sounden vi ville ha – den ekte pop, rock og jazzfusion lyden – den Weather Report-sounden. Og når jeg prøvde å selge inn til ulike plateselskap at vi skulle lage et joik og jazz album var ingen interesserte. Så vi begynte å tenke at vi kunne jo etablere et plateselskap som ville gi ut jazz og joik. Esa hadde allerede en fire-kanals opptaksmaskin som vi startet å bruke da vi etablerte IR. Áilu hadde fått inn noen penger fra et hussalg i Gárasavvon/Karesuando, som ble spyttet inn i selskapet, og vi lånte penger fra en bank med min kone som garantist. Så kjøpte vi inn en del utstyr og fant et lokale i Käpylä, utenfor Helsinki. Min far ble kalt inn for å lage en veldig tykk dør så ingen kunne bryte seg inn, og han snekret et lytterom og ordnet taket.  Så da vi begynte å spille inn det første albumet Sámi eatnan duoddariid, var ingenting ordentlig ferdig. Jeg husker Áilu med hodetelefoner på og Markku som spilte bass, mens Esa lå på gulvet loddet kabler Og vi var gira og spurte: Når kan vi begynne? Og så ble tittelsporet fra den LPen senere kalt for den uoffisielle samiske nasjonalsangen.

Lars: Hvem hadde ideen bak plateselskapets profil?

Seppo: Det var Áilu som skapte det. Han arbeidet på midten av 1970-tallet som kulturkoordinator for WCIP i Canada. Han fant også på navnet til selskapet vårt, et navn som ingen i Finland kunne uttale! Indigenous Records ga ut tre album med Áillohaš/ Áillohaččat og en del album med karelsk musikk. Etter debuten med Sámi eatnan duoddariid i 1978 reiste Esa og Áilu til den lille skoltesamiske bygden Čeʹvetjäuʹrr/Sevettijärvi for å spille inn en LP med østsamisk musikk. Det var viktig for dem å ta opp joiken i dens naturlige omgivelser. Albumet Sue'nn'jel Lee'ud = Muistoja Suonikylästä kom ut i 1979.

Lars: Men med et hovedkvarter i Beattet, hvordan fikk dere til distribusjon?

Seppo: Det var hovedproblemet vårt. Du vet, vi var tre musikere, tre kunstnere som hadde et selskap sammen, hvor vi eide en tredjedel hver. Og så var det Áilu som levde i Beattet som var art director, Esa var ansvarlig for studioet og jeg gjorde resten. Jeg husker at jeg pakket disse (Seppo holder opp en neve med IR LPer), hver bidige plate, og gikk så til postkontoret. Så distribusjon var alltid vårt største problem, den var ikke-eksisterende.

Esa: Om vi hadde flaks så var det noen som sa: «kan vi kjøpe to kopier?» Men som oftest sendte vi ut én og én kopi. Og ofte tok vi bare bilen min og kjørte dit for å levere rett på døra. Og om det kom en bestilling fra utlandet så tjente vi ikke en krone! Så ja, dette var dårlig butikk. Det var hovedsakelig en hobby.

Seppo: Så Esa startet å leie ut IR-studioet og gjorde innspillinger med andre grupper. Vi spilte inn det tredje Karelia Group albumet, og mange av mine musikkteatre med karelsk musikk ble også til der.

Lars: En ting som stikker seg ut i samarbeidet deres er live-delen. For selv om det inngår en del vanlige konserter, så hadde dere en forkjærlighet for å utvikle multimedia-forestillinger som står som selvstendige verk. Ta for eksempel Sápmi lottážan /Sápmi, My Little Bird, som ble utviklet til UNESCOs generalkonferanse i Beograd i 1980, hvor dere ved siden av poesi, joik, jazz og feltopptak benyttet dere av Áilus fotografier av Sápmis natur. Likeledes med forestillingen Ruoktu Váimmus/Viddene vårt hjem som dere turnerte med rundt 1984-85. Under oppkjøringen til Lillehammer OL utviklet dere også en form for poesikonserter som inkluderte at et maleri ble til under hver gig, og på 1990-tallet skapte dere Beaivi, Áhcážan (Solen, Min Far), en multimediekonsert med kulturhistoriske fotografier av det samiske folk. Hvordan ble disse forestillingene til?

Esa: Áilu hadde noe sånt som to tusen fotografier og dias-slides hjemme hos seg. Så det var han som fant frem til en slags linje. Til hver konsert skrev han en historie med sine dikt og slides. Han lagde en skisse for det – en libretto – en visuell skisse i ord. Og så hadde han to dias-projektorer som var programmert til å vise bildene i en bestemt rekkefølge. Men selv om vi planla, så var det mye improvisasjon i forestillingene. Vi improviserte i ånden til bildene og poesien.

Seppo: Áilu hadde en helt spesiell tilstedeværelse på scenen, både når han joiket og resiterte sin poesi. Publikum ble trollbundet av han. Jeg har lest om forskere som benytter termen ‘bioenergi’ om visse menneskers utstråling. Àilu hadde i så fall høy bioenergi…

Lars: Og da Áilu ble utnevnt til OL-kunstner i 1991 måtte dere lage et innslag til åpningsseremonien som skulle bli kringkastet til hundrevis av millioner.

Seppo: Áilu kom og fortalte oss: «Hei, vi skal opptre i Lillehammer. Dere vet, jeg komponerer joiken og så gjør dere bakgrunnen, og vi skal alle stå på den skihopp-plattformen der nede». Jeg og Esa var glade for at vi fikk opptre og være en del av det. Den første versjonen av innslaget gikk ut på at vi skulle sitte med utstyret vårt i en stor isbygning, nesten som et Lásságámmi av is eller noe lignende. Og så skulle Áilu komme joikende inn på ski trukket av reinsdyr. Først fikk vi beskjed om at innslaget kunne vare i ti minutter, men så litt etter litt, ble det til fem minutter. Og når det kom ned på tre minutter, så var ikke jeg og Seppo med lenger. Under åpningsseremonien satt vi på tribunen sammen med resten av publikum og frøs.

Esa: Jeg spurte arrangørene – kan vi lage et 8-spors system til åpningen? Ja, det kunne vi. Så ble 8-spor redusert til et 4-spors system som kunne bli kontrollert med en joystick. Men på åpningsseremonien så var det mono! Det hadde blitt mono! Et år før hadde det vært det åtte spor.

Seppo: En del av pakken var at vi skulle gjøre en PR-turné i de tidligere OL-byene Atlanta, Tokyo, München, Barcelona og Lillehammer. Til hver av konsertene malte Áilu et verk live på scenen, som til slutt ble en del av hans utstilling på Maihaugen i 1994. Til slutt ble albumet Dálveleaikkat (Vinterlekene) gitt ut på DAT. Vi hadde fått en god pakkepris for alt sammen, men det endte opp med at vi måtte sende det finske musikerforbundet etter Lillehammer OL for å få utbetalt honoraret – de glemte å betale oss!

Esa: Vi var en del av den finske olympiske troppen, men vi spilte samisk musikk og viste frem samisk kultur. Haha!

Lars: I 2010 ga DAT ut platen Alit Idja Lahkona (Blue Night Moving Closer). Den består av liveopptak med dere og Áilu fra konserter i Målselv kirke og Påskefestivalen i Guovdageaidnu i 1992. Denne platen er veldig forskjellig fra de andre samarbeidene, ettersom Áilu synger selvskrevne tekster til gamle åndelige melodier. Kan du fortelle oss litt om denne siste plata som dere lagde sammen?

Seppo: Áilu hadde en interesse for gamle åndelige sanger og salmer som hadde blitt laget ved Nordishavet. Áilu samlet forskjellige innspillinger fra museer og arkiver i Sápmi. Han ga oss disse innspillingene for å transkribere dem og deretter ble arrangementene gjort i et teamarbeid. Vi hadde en plan om å spille inn Alit Idja Lahkona i studio også, men ...

Det går mot kveld og Seppo må komme seg av gårde til sitt hjem i Uguniemi, dypt inne i de karelske skogene. Han gir oss en stående invitasjon til å komme på besøk når som helst, han har et ekstra hus som står tomt unntatt når det blir brukt som øvingslokale. På vei tilbake til Helsinki sitter Esa på med oss hjem til Kuusankoski. Jeg spør om det er greit at vi setter på noe av musikken han lagde med Áilu og Seppo. Han nikker, men benytter sjansen til å fortelle at han aldri hører på sin egen musikk etter at den er gitt ut, han ser fremover og har så mange prosjekter han vil gjøre. Men da låten Sámi eatnan duoddariid fra 1978 kommet på anlegget blir vi alle litt blåst vekk av det faktum at Sápmis alternative nasjonalsang er en reinspikka progga jazzlåt. Jeg setter inn 4-CD albumet Beaivi, Áhcážan, et lydverk som Esa lagde alene med Áilu i studioet sitt i 1992. De første tonene fra det dronete og dunkle åpningssporet Divttat 7-42, som varer i hele 31 minutter og 52 sekunder, strømmer ut. Og da låten tones ut gir Esa uttrykk for at jo, ja, det var slett ikke så verst det der. Noen minutter etterpå, litt lenger inn i albumet, utbryter han: «Hør nå – der - der! Det er mine moogfugler som synger!»

Lars Mørch Finborud (f. 1980) er forfatter, kurator og forlegger, født i Oslo og bosatt på Nesodden.

Geir Tore Holm (f. 1966) er en samisk kunstner og kurator fra Olmmáivággi/Manndalen, som bor og arbeider på gården Ringstad i Skiptvedt.

Artikkelen ble først publisert i  katalogen "Nils-Aslak Valkeapää / Áillohaš", Henie Onstad kunstsenter og Nord-Norsk kunstmuseum (2020).